Articulaciones críticas de la imagen y políticas de archivo: Rescatando la obra de Jorge
Carruana Bances.
Suset Sánchez.
Dos afortunadas circunstancias sirven como pretexto a la reflexión volcada sobre las páginas que aquí
siguen: la primera de ellas, la reciente apertura de la nueva sede del Archivo Fílmico del ICAIC, con la
consiguiente posibilidad de mejoramiento de las condiciones para la conservación y restauración del
patrimonio cinematográfico nacional; la segunda, hace unos pocos meses, el descubrimiento de la
Colección y el Archivo del artista cubano Jorge Carruana Bances (La Habana, 1940 – Roma, 1997),
uno de los miembros de aquel pequeño grupo de creadores, provenientes de varias disciplinas, que
fundó, bajo la dirección de Jesús de Armas, el Departamento de Dibujos Animados del ICAIC.
Pero antes de proseguir este encuentro con la olvidada obra de Jorge Carruana, resulta imprescindible
apostillar la importancia que, en el presente momento histórico de Cuba, poseen este tipo de
intervenciones en la memoria. Operaciones que interpelan los discursos de la historia, en un intento de
reparación de la amnesia y el borrado de muchas de las voces que, por diversos motivos, han quedado
al margen de los relatos oficiales sobre el campo de la cultura cubana y sus actores sociales. Sin lugar a
dudas, el exilio ha devenido una de las zonas invisibles o inaccesibles para la historiografía, ya fuese
esto una respuesta condicionada a la orientación de la política cultural del país, un ejercicio consciente
o inconsciente de autocensura, o simplemente una limitación objetiva de acceso a la información sobre
la producción artística e intelectual de la diáspora.
En cualquier caso, con la obra visual –tanto pictórica como vinculada al cine- de Jorge Carruana,
estamos frente a un ejemplo de esa suerte de limbo u ostracismo al que se han visto relegadas,
incomprensible e injustamente, las poéticas de figuras que han pasado desapercibidas para la
historiografía, la crítica, los programadores o los curadores en los espacios académicos y de promoción
del arte, debido a que han realizado la mayor parte de su trabajo fuera de la isla. En ese sentido,
deviene un privilegio la “cita a ciegas” con el legado de un artista, la oportunidad de hurgar a tientas
entre imágenes, documentos, cartas, lienzos, cartulinas, guiones, bocetos, cuadernos, en definitiva,
materiales de los que paulatinamente irá emergiendo el conocimiento sobre un enfant terrible de la
imagen que merece ser reinscrito en la historia reciente del cine y el arte cubanos1.
Inevitablemente, emprender una búsqueda sobre la vida y la obra de un artista prácticamente
desconocido en nuestro contexto, ir tras sus pasos, exige pensar la función y el valor que la labor del
historiador comporta, máxime cuando existe una consciencia sobre la irremediable pérdida o extravío
de una parte de las fuentes directas que testimonian la práctica de Carruana Bances.
La sorpresa del hallazgo es parte fundamental del placer de nuestro oficio: encontrarse con algo
no esperado, que obliga a crear el propio objeto de nuestra observación (…), y por tanto a
modificar o reelaborar o enriquecer hipótesis, a darles mayor profundidad, a buscar nuevas
conexiones, a situar lo que ha descubierto en un contexto inacabado, a destramar lo que con
datos parciales ha ido tramando, a formular nuevas preguntas, a comenzar y recomenzar una y
otra vez en un apasionante trabajo que culminará en la transformación del hecho encontrado en
hecho creado, en un relato que es con todas las de la ley una invención del historiador. (…)
antes de elaborar cualquier interpretación o antes de construir cualquier representación, el oficio
y la disciplina y la vocación del historiador es indagación de hechos, lo cual implica, por una
parte, insatisfacción con las respuestas recibidas a aquellas preguntas que están en el origen de
su búsqueda, y, por otra, una actitud abierta, sin barreras, a lo que en el curso de la búsqueda
pueda sorprenderle.2
Una de las primeras interrogantes que surgió en el trasiego con la obra de Carruana Bances, llamaba la
atención sobre el desconocimiento del trabajo de este creador dentro de la historia del cine y el arte
contemporáneos cubanos. Su nombre, si acaso, aparece mencionado en algunas entrevistas o entradas
de blogs relacionadas con el cine de animación de los sesenta3. Sin embargo, y aunque hasta el
momento ha sido imposible localizar y visionar en los archivos todos los filmes en cuya realización
participó el artista, bastaría una simple enumeración para constatar el papel activo que desempeñó
Carruana en esos primeros años del Departamento de Dibujos Animados del ICAIC. Él se incorporó al
colectivo de autores y técnicos que puso en marcha la aventura de la animación nacional, tras recibir
formación artística en la Academia de Bellas Artes de San Alejandro entre los años 1954 y 1957. Allí
estudió pintura, publicidad gráfica e ilustración y comenzó el aprendizaje y la experimentación con
técnicas de animación de la imagen.
Los años sesenta en el Departamento de Dibujos Animados del ICAIC.
Entre los proyectos en los que intervino en ese período genésico del Departamento de Dibujos
Animados, sobresalen títulos variopintos en contenido y formulación estética, como los cortos:
Remember Girón (1961) y El Cowboy (1962), con dirección y guión de Jesús de Armas, y donde
Carruana estuvo a cargo de la animación junto a José Reyes y Hernán Henríquez; o Sara, la jutía loca
(1966), bajo la tutela del mismo director y compartiendo de nuevo con Reyes el crédito de animación.
Una obra tan temprana como El Cowboy, da cuenta del arriesgado concepto visual que propone Jorge
Carruana y que encontrará una sugerente continuidad y evolución en su propuesta pictórica a partir de
los años setenta. En este dibujo animado se traduce la familiaridad del artista con los lenguajes de la
ilustración y la caricatura, que venía explorando en diferentes publicaciones de la época, como la
revista Bohemia, Cine Cubano o La Hiena Triste, entre otras. En ese sentido, trascienden
particularmente por su innovación en el medio animado cubano, elementos como la complejidad de los
fondos, la riqueza de las texturas y la impronta expresiva del dibujo a líneas; el trabajo de cámara en
función del recurso animación y la apropiación de los códigos del género western tradicional en el
desarrollo de la imagen y de sus movimientos en la pantalla. La estilización geométrica de los
personajes y las figuras, la combinación de técnicas plásticas. En definitiva, el desarrollo de un
ambiente visual que traduce la naturaleza satírica del relato y la transgresión de los arquetipos de
género de este canon de narración cinematográfica representada por las películas del oeste.
Mención aparte precisa El gallito de papel (1964), dirigido por Jorge Carruana. Este cortometraje
animado de cinco minutos tuvo una amplia participación en festivales durante 1965: Festival
Internacional de Cine Documental y Cortometraje, Leipzig, donde fue finalista; Selección Oficial del
Annecy International Animation Film Festival; The 9th London Film Festival. La pieza surge justo en
el momento en que el Departamento de Dibujos Animados hace una reestructuración en pro de
estimular la creatividad del equipo artístico. Bajo el formato de “Grupos creadores”, integrados por un
director, un animador y un asistente, se explora una nueva fórmula de trabajo que introducirá
importantes transformaciones y experimentos en el lenguaje de la animación nacional. Resultado de
este proceso, aparece este primer filme animado en el que Carruana asume por completo distintas
funciones creativas: dirección, guión, dibujos -junto a Enrique Nicanor-, y animación –con Luis
Rogelio Rodríguez Nogueras.
Paralelamente, Carruana colaboró con otros proyectos dentro del ICAIC, entre ellos el corto
documental de Eduardo Manet Napoleón de gratis (1961), en el cual participó animando los créditos
diseñados por Tulio Raggi; y una vez más conformando un interesante dúo creativo con
Hernán Henríquez, quien fue, sin lugar a dudas, uno de los grandes innovadores técnicos en el
despertar de los lenguajes de animación en Cuba4. Quizás, algunas de las propuestas más ambiciosas
del joven Carruana en este período, estuvieron vinculadas al cine de ficción, sumándose al equipo
artístico de dos filmes emblemáticos: Un día en el solar (1965), de Eduardo Manet, y La muerte de un
burócrata (1966), de Tomás Gutiérrez Alea.
El musical Un día en el solar constituyó un notable reto en la composición de la imagen al ser la
primera película en color del ICAIC. Específicamente para esta producción, Carruana diseñó los fondos
y el collage que ambienta la escena del ballet onírico, algo afín al trabajo escenográfico que el artista
realizaría en diferentes proyectos teatrales en los que intervino su pareja, la reconocida actriz y cantante
Myriam Acevedo. Principalmente captan nuestra atención, los fondos que acompañan los créditos al
inicio de la cinta, elaborados a partir de distintas técnicas donde el creador emplea collages, fotografías
coloreadas y recortadas, stop motion, ilustraciones a línea y tempera, entre otros medios. Uno de los
elementos distintivos en esta gramática de la imagen, reside en la fragmentación de la composición,
algo que será una constante en la obra posterior de Jorge Carruana Bances, marcando especialmente su
estilo pictórico entre los años setenta y noventa. Precisamente en el gran collage que contextualiza el
paisaje de la danza de ensoñación de los personajes de Sonia (Sonia Calero) y Tomás (Tomás Morales),
es donde el artista despliega todo los recursos expresivos y espaciales del collage: profundidad, ruptura
de los planos y de la bidimensionalidad, acumulación, ensamblaje de formas, fragmentación de la
composición, deconstrucción narrativa, simultaneidad de espacios. Se logra con ello una locación
penetrable, podríamos llamarle, incluso, una gran instalación, con la que interactúan los bailarines en la
secuencia, aprovechando el fondo como estructura de sentido con la que dialoga el montaje
coreográfico.
También significativos resultan los aportes del artista en La muerte de un burócrata, donde Carruana
hizo el diseño de los títulos y las fotos animadas, compartiendo la naturaleza satírica del relato en la
propia estética de sus creaciones para el filme. Ya desde los mismos créditos, donde empleó el simple
recurso del movimiento de la cámara descendiendo por una hoja de papel escrita con una máquina de
escribir, y el repiqueteo de las teclas sobreimpuesto a la luctuosa melodía fúnebre, se creaba una
sintética atmósfera que remitía al eje de la narración fílmica; jugando con el encorsetado tono del
lenguaje institucional de la burocracia. Pero el pasaje más sugerente, como es lógico, se ubica en la
secuencia donde el personaje de Francisco J. Pérez, el tío Paco, es “devorado” por la máquina de hacer
bustos, que él mismo había construido. Este fragmento animado de la película, una joya del cine del
absurdo, en sí mismo podría devenir un corto con plena coherencia, alcanzando todo su efecto irónico
sobre el espectador. Ya Titón había utilizado la inserción de escenas animadas en Las doce sillas
(1962), pero es en esta parte de La muerte de un burócrata, donde la animación se convierte en un
imprescindible soporte narrativo desde el cual evolucionará la trama. A nivel formal, por otra parte, el
ritmo, la simplicidad de los elementos gráficos, la estilización sobria de los recursos plásticos en la
intervención sobre la fotografía, convierten este trabajo de Jorge Carruana en una pieza fundamental
del cine de animación y el concepto moderno de la imagen de vanguardia en el séptimo arte en los
primero años del ICAIC.
¿Una pintura cinematográfica?
En el año 1968, Jorge Carruana Bances inició su experiencia de vida y trabajo en la diáspora.
Mediando una breve estancia en Barcelona, el destino de su viaje sin retorno le llevó a Roma, ciudad
donde fructificó su proyecto pictórico, profundamente enraizado en un concepto cinematográfico de la
imagen, donde tiempo y espacio se resolverían desde distintos ángulos como una contestación
narrativa, en clave posmoderna, a la herencia y la tradición del cine occidental. A partir de los años
setenta, ya residiendo en Italia, el artista estableció contacto con diferentes medios y productoras para
retomar la experiencia en la animación que había adquirido en el ICAIC durante la anterior década.
Entre sus colaboraciones se pueden mencionar los trabajos para Radiotelevisione italiana RAI y
Lodolofilm, dentro de los que se cuentan diferentes guiones y storyboards.
El escritor Carlos Franqui definió en estos términos la obra de Carruana Bances:
“Para Jorge Carruana la imagen visiva es una obsesión. Pintura, dibujo, cartón
animado, animación teatral, fotomontaje, collage, uso de diferentes técnicas fundidas en una
expresión fuerte, dinámica, violenta, tropical, Caribe, cubana, libre, insoportables al dogma y la
falta de libertad. Sus largos y duros años de exilio y el contacto con la cultura europea lo han
vuelto más cubano aún, como si el artista a quien roban su patria, lejos de su tierra, la viera y
penetrara más profundamente y la hiciera más suya y universal en su obra.
…Conozco la obra de Carruana, desde los años ’60, cuando el humor punzante de sus cartones
en el ICAIC, irritaba la naciente burocracia; desde sus primeras obras y exposiciones de
entonces, y más aún desde 1970, emprende, solitario, en su estudio de Trastevere, una obra
rigurosa, personal, cubana y universal que continua la aventura de una cultura exiliada por dos
siglos, que reafirma su cubanía y libertad, ayer como hoy, contra los monstruos internos y
externos, que este fin de siglo ve caer en la Europa del Este y en América Latina.”
Carruana Bances creció en un período de fuerte influencia de la cultura norteamericana en Cuba entre
los años cuarenta y cincuenta del pasado siglo. En La Habana se publicaban las historietas de Tarzán,
Superman, Dick Tracy, The Phantom. En el cine y la televisión se veían los cartoons, con personajes
como Mickey Mouse, el Pato Donald y otros dibujos animados y personajes de Walt Disney. La
impronta gráfica de estas imágenes que inundaban la cultura visual de mediados de siglo en La
Habana, estará muy presente en el proyecto artístico de Jorge Carruana Bances, bordando de manera
central su figuración, cuyos referentes algunos investigadores han querido situar en una “mitología
visual moderna”6. Efectivamente, muchos de los motivos que pueblan los imaginarios de Carruana,
proceden del amplio repertorio de referencias legadas por la cultura y por las tecnologías modernas:
iconos de la cinematografía universal y la animación, aparatos electrónicos y máquinas bélicas,
elementos de la cultura de masas, el cine mismo en tanto medio.
A vuelo de pájaro, un análisis compositivo e iconográfico del grueso de la producción pictórica de este
artista, bastaría para desvelar las relaciones cinematográficas de sus imágenes, tanto desde el punto de
vista del elemento textual y de la representación, como en la propia estructura, lo que vendría a ser la
sintaxis de las obras; es decir, las relaciones internas, intertextuales y paratextuales de las imágenes y
su ubicación sobre la superficie bidimensional. A esto se añade el tratamiento de la luz, el encuadre o el
ángulo que determina la perspectiva y la visión frente a la obra, así como la continua búsqueda del
movimiento dentro de las escenas. Estos tres últimos aspectos son los que el académico José Luis
Borau considera imprescindible en la traslación de una mirada cinematográfica a la pintura.
…el ascendiente del cine en la obra de un pintor puede y debe calibrarse, sobre todo, por la
frecuencia e intensidad con que adopta formas o maneras característicos de la pantalla, no –
insistimos- por la presencia de objetos y personajes propios de la misma o de lo que podríamos
llamar su parafernalia, todo lo cual apenas rebasará la condición episódica o argumental (…).
Ascendiente que alcanzará su verdadera dimensión cuando quien contemple el lienzo, aun no
apareciendo en el mismo dato alguno que lo entronque directamente con el otro lienzo, el de
plata, sea incapaz de saborearlo o de comprenderlo en su integridad sin recurrir al recuerdo
cinematográfico.7
Desde Palmas (ca. 1977), una de las primeras series en esta nueva etapa del artista, es inevitable pensar
en un concepto fílmico ante la percepción de su obra en pintura. La disposición fragmentada de
elementos figurativos en la composición, la situación aleatoria de esos motivos dentro del campo
pictórico, la interrupción de las formas, que muchas veces carecen de cierre o terminación, hacen
pensar insistentemente en momentos de las técnicas de animación. Ello redunda en una imagen del
cuadro que simula la captura de un fotograma, o incluso el momento de transición entre dos fotogramas
en el montaje. Por otra parte, Carruana juega continuamente con la ruptura del espacio unitario de
representación, deconstruye la superficie del lienzo, la tabla o el papel en diferentes niveles que se
complementan, compiten o ponen en tensión a través de la circulación de la mirada a través del
conjunto. En ese sentido y dependiendo del caso, se acusa el carácter de continuidad o discontinuidad
entre las diversas escenas que componen una misma obra, al punto que sus propuestas plásticas llegan a
simular una suerte de complejo storyboard. Del mismo modo, es interesante cómo ese recurso de
dispersión constructiva en el orden del cuadro, apunta el carácter de simultaneidad de los tiempos
narrativos que coexisten en el mismo o que quedan fuera del campo de visión; algo que el creador
significa en la recurrente presentación de personajes que se evaden de la composición casi literalmente,
escapando por uno de sus bordes o mostrando apenas trozos de sus cuerpos. Porque eso es lo poco que
alcanzamos a ver, cuando parecen que están a punto de culminar su fuga del lienzo y de disiparse por
completo del marco diegético.
Otro elemento harto sugerente y que no podemos evitar poner en diálogo con la trayectoria del artista
dentro del cómic, la historieta y el cine de animación, es la inserción de textos que devienen en signos
de marcación de las imágenes (“The End”, “Music by”, “Color by”…); o el explícito dibujo de un
plano de luz angular en la composición, que se abre y simula una proyección, llegando a definir en
ocasiones un cuadro dentro del cuadro, una pantalla. El empleo reiterado de estos recursos, en tanto
subrayados con una clara carga semiótica, por una parte alude al componente intertextual y paratextual
en la obra del artista, como efectos de sentido posmodernos que condicionan la interpretación de su
trabajo. Por otro lado, posiblemente contribuyen a fijar gradaciones y jerarquías en la exégesis de las
piezas, revelando así la estructura de los relatos en el interior de las imágenes.
Con mayor asiduidad en la década de los noventa, Carruana Bances quiebra físicamente el espacio
pictórico al proponer como soporte de los cuadros un conglomerado de tablas o maderas ensambladas
que va superponiendo de modo irregular, jugando con picos, salientes y planos que se organizan como
palimpsesto. Esto obliga a una lectura frontal y lateral de la obra de manera escalonada, por capas, que
además presupone la consciencia de la imagen como algo oculto, imposible de desvelar. Es interesante
comprender esta dinámica -si se quiere lúdica- de construcción del soporte pictórico dentro de los
conceptos de montaje, como algo que enfatiza el sello cinematográfico de una pintura que sin buscar la
linealidad narrativa, sí orquesta la representación del espacio y el tiempo como un cronotopo a
reconstruir por el espectador. Dentro de esa lógica, es que una obra como Gambe di donna, angelo e
deserto (1995, aerógrafía, acrílico sobre madera, 104 x 80 cm) puede remitir a la memoria del receptor
sobre la tradición del cine occidental y establecer un coqueteo con géneros como el western o la road
movie, más que con el propio género del paisaje en la historia del arte.
Aunque en el presente análisis no tengamos tiempo ni páginas para detenernos en ello, resulta
imposible soslayar la presencia central del tema del sexo y la sexualidad en el conjunto de la obra de
Jorge Carruana Bances. La numerosa producción del artista vinculada a repertorios visuales erotizados,
indica lo cardinal de este asunto en su comprensión de las relaciones entre cuerpo, sexo e imagen en los
regímenes políticos, afectivos y de la visión en la contemporaneidad. Ello nos conduce, obviamente, a
plantear los enunciados que en su proyecto estético abordan el concepto de lo pornográfico -siguiendo
a Baudrillard-, como un espacio simbólico y de fetichismo –lo cual se reproduce en la recurrencia
excesiva a determinadas formas y motivos en la pintura-; y como una pulsión de los modos de ver que
ha quedado atrapada en las redes de la coerción social colectiva. No es casual, y como poco llama
bastante la atención, que ni en una sola de las obras del artista el cuerpo femenino aparezca vestido. El
desnudo, que ha fungido históricamente como uno de los ámbitos en el arte y en el cine cuyas imágenes
generan zonas de fricción, sin dudas adquiere en la obra de Carruana una dimensión política que
interpela las estructuras público-privado, lo visible-no visible o lo aceptado-punible moralmente dentro
de discursos oficiales de diferente índole en las sociedades del presente. Sin embargo, más provocador
aún es entender esa condición “onto-pornográfica” en la pintura de Jorge Carruana, como una voluntad
de interpelación y crítica hacia la propia naturaleza de la mirada que ha orientado normativamente la
percepción de los medios pictórico y cinematográfico en la historia de Occidente.
Y es que el sexo como enclave discursivo neurálgico en la obra de Carruana Bances, se exterioriza en
su dimensión política para describir los afectos que atraviesan el cuerpo y la subjetividad del artista en
la diáspora. Su universo pictórico se insinúa como una incompleta cartografía que intenta trazar los
recorridos de la memoria, los viajes a tiempos y lugares originarios en los que la figura de la mujer,
léase la madre, la amante, la tierra de origen, se impone en tanto significado de hogar, familia y patria.
Algo que parece quedar resumido metafóricamente en los pubis cubiertos por penachos de palmas
reales que se repiten en sus personajes femeninos. Acaso las mismas mujeres que le rodearon en vida y
que, una vez tras otra, son representadas en las obras del artista, abriendo sus piernas y acogiendo al
exiliado, devolviéndole al lugar de la memoria, al incurso histórico donde se conectan historias de vida,
biografías personales y la idea de nación.
Sobre las Políticas de archivo.
Podríamos afirmar, tal vez, que el valor narrativo de la obra de Jorge Carruana Bances, radica entonces
en el potencial de la mirada cinematográfica que traducen sus imágenes y composiciones, siendo tan
relevantes aquellas porciones de la representación que comprenden la acción y se sitúan como ejes
centrales de la composición, como esas otras escrituras que han quedado en los márgenes, e incluso
fuera del cuadro; algo que se atisba en la persistencia de determinadas imágenes, iconos, motivos y
modos constructivos en la obra del artista. Reconoceremos en el arte de Jorge Carruana una genealogía
de referencias de mundos pictóricos precedentes que también se hallan emparentados con el cine, tales
como los de René Magritte, el surrealismo, Francis Bacon, el arte pop.
La lectura de unas palabras del historiador Georges Didi-Huberman se antojan casi una descripción de
ese aparente caos que recorre los territorios visibles que constituyen la obra de Jorge Carruana Bances:
A menudo, nos encontramos (…) enfrentados a un inmenso y rizomático archivo de imágenes
heterogéneas difícil de dominar, de organizar y de entender, precisamente porque su laberinto
está hecho de intervalos y lagunas tanto como de cosas observables. Intentar hacer una
arqueología siempre es arriesgarse a poner, los unos junto a los otros, trozos de cosas
supervivientes, necesariamente heterogéneas y anacrónicas puesto que vienen de lugares
separados y de tiempos desunidos por lagunas. Ese riesgo tiene por nombre imaginación y
montaje.8
La pintura de Jorge Carruana es explícita al mismo tiempo que interrumpe y escamotea a la vista del
espectador –quizás voyeur- el objeto de su mirada. Indiscutiblemente, uno de los procedimientos
constructivos preferidos por el autor es la elipsis, que elabora casi con una consciencia cinematográfica.
Aquí la imagen se sitúa en una ambivalente epistemología cuyo valor se asienta tanto en lo que se ve,
en la presencia, como en lo que queda oculto, en la ausencia. En definitiva, son las preguntas que
surgen en esas intersecciones de las capas de pintura, en la indagación por la imagen que intuimos
reprimida, donde tiene lugar una articulación crítica del discurso sobre los regímenes de la visión.
Radica ahí, precisamente, la potencia del montaje, en tanto técnica cinematográfica aplicada a la
pintura. En ese sentido, la propuesta visual de Jorge Carruana Bances se expande y contrae, con gracia
absoluta y sensualmente desprejuiciada, entre las tradiciones del cine y la pintura, a tal punto que nos
atrevemos a nombrar la suya como una pulsión pictórico-cinematográfica que explora las posibilidades
de la imagen en el contexto de la cultura visual a finales del siglo XX.
Como en el caso de tantos otros realizadores y técnicos que han desarrollado una buena parte de su
carrera en la diáspora, la obra de Jorge Carruana Bances ha permanecido ignorada y silenciada en la
historia del cine cubano. Desde luego, el momento histórico actual abre la oportunidad de rescatar la
memoria de muchos de los creadores y artífices que por disímiles situaciones y circunstancias han
estado lejos de la isla, desconociéndose casi la totalidad de su trabajo. La transición del discurso
político que otrora vetó las relaciones con el exilio, a la luz de los recientes acontecimientos en el
paisaje institucional y social cubano, demanda nuevas prácticas de relacionalidad con la memoria
histórica y con sus plurales voces en el campo de la cultura.
Una vez abierto el archivo y puesta en circulación la colección con el legado de la obra de Jorge
Carruana Bances, podremos preguntar en qué medida un imaginario tan personal, arriesgado,
desprejuiciado y sin tabúes, que connota de un modo tan especial las relaciones de la imagen y los
conceptos narrativos que se desplazan del campo de la pintura al del cine, y viceversa, puede contribuir
al conocimiento de lenguajes y disciplinas que ya han definido para siempre la condición promiscua e
híbrida de la visualidad en el presente. Formas que determinan los modos de ver e interpretar y las
políticas que rigen la producción del conocimiento hoy.
1 La Colección y el Archivo pertenecientes al Estate Jorge Carruana Bances están ubicados en Roma, bajo la custodia
de los hijos del artista. Hemos tenido acceso y conocimiento sobre estos fondos gracias a la generosidad de sus
conservadores y divulgadores, Diana Caso García y Xerxes Carruana.
2 Santos Juliá, Elogio de historia en tiempo de memoria, Madrid, Fundación Alfonso Martín Escudero / Marcial Pons
Ediciones de Historia, 2011, pp. 233‐234.
3 Véase: Juan Antonio García Borrero, Cine cubano de los sesenta: mito y realidad, Madrid: Ocho y medio, 2007. Juan
Antonio García Borrero, “Jesús de Armas, otro de los fundadores del ICAIC”, en Cine cubano, la pupila insomne, 22 de
junio de 2008, accesible online: https://cinecubanolapupilainsomne.wordpress.com/2008/06/22/jesus‐de‐armasotro‐
de‐los‐fundadores‐del‐icaic/. Mercedes Eleine González, “Jorge Pucheux: el mago de la “truca””, en blog
Escritores.org, 28 de diciembre de 2011, accesible online: https://www.escritores.org/recursos‐paraescritores/
colaboraciones/5605‐jorge‐pucheux‐el‐mago‐de‐la‐truca. Joel del Río, “Dibujos animados cubanos. La
historia contada por un testigo cómplice”, accesible online:
http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital01/centrocap13.htm.
4 Véase: Léa Zagury, “Una conversación con Hernán Henríquez”, en Animation World Magazine, Nº. 1, V. 4, abril, 1999,
accesible online: http://www.awn.com/mag/issue4.01/4.01pages/zaguryhenriquezsp.php3.
5 Carlos Franqui, “Reporte Confidencial sobre candidato para la beca John Simon Guggenheim Memorial Fundation ”,
marzo de 1990.
6 Piero Dorazio, “Reporte confidencial para concurso Simposio de jóvenes pintores en Canadá, Centro de Arte de
Baie‐Saint‐Paul”, 2 de marzo de 1992.
7 José Luis Borau, El cine en la pintura. Discurso del Académico Electo, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, 21 de abril de 2002, pp. 11‐12.
8 George Didi‐Huberman. “Cuando las imágenes tocan lo real”, en Georges Didi‐Huberman, Clément Chéroux y Javier
Arnaldo, Cuando las imágenes tocan lo real, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2013, p. 4, artículo accesible online:
http://www.macba.es/uploads/20080408/Georges_Didi_Huberman_Cuando_las_imagenes_tocan_lo_real.pdf